地方文化
京 剧
京剧源于徽剧
清乾隆五十五年(1790)，朝廷为庆祝皇帝八十寿辰，特征召江南徽班进京演出。消息一经传出，剧坛为之震动。清初，统治中国戏剧舞台的是古老的昆腔，人们习惯地称它为“雅部”。至于流传各地京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等，则被叫做“乱弹”，不受人们重视。乱弹中的二簧调，就是徽戏的主要唱腔。为什么乾隆皇帝对徽戏情有独钟呢?这与他6次南巡有关。从乾隆十六年(1751)他开始南巡以来，每次都驻跸扬州。扬州濒临长江与大运河会合处，是我国南北交通的要冲，麇集着许多官员和富商豪绅。他们为了迎接圣驾，都争着组建戏班在扬州演出，好取悦于“龙颜”。李斗在《扬州画舫录》中写道：乾隆每次到扬州，“从高桥至迎恩亭排列档子，由淮南北三十总商分工派段，恭设香亭，奏乐演戏，以迎銮驾。”在两淮总商之中，实力最强的自然要算徽商了。
徽商主要从事利润可观的盐业，手中聚集着巨额财富，其经营地域很广，自古就有“无徽不成市”之誉。徽商又多为儒商，在他们家族中总有一些成员是清朝的官吏，因此对迎驾之事更加关心。像徽州的江氏、黄氏、汪氏都是出名的大商号，为了保护自己的利益，就要尽心尽力把官府巴结好。歙县江村之江春(号鹤亭)，曾任“东巡(指弘历南巡)总办”，单他一家就蓄养了两个内班，备演大戏，随时供应宫廷里的需要。这些班社，因为是徽商出资组建的，所以叫着“徽班”。初期徽班演唱的曲子比较乱，有唱昆腔的，有唱梆子的，也有唱二簧的。至于演员，也来自四面八方，有苏州的，有扬州的，但多数还是安庆的。总之，徽班的原始形态，是由徽商经营的罗致各地艺术人才演唱多种声腔的一种“合班”性质的表演团体。当时出名的徽班有：杭州的三庆徽班，苏州的四喜徽班，扬州的春台徽班。这些班社有一个共同的特点，就是台柱子多数是安庆人，如三庆徽中的高朗亭、春台徽中的郝天秀。他们最擅长唱的是安庆的二簧调(也叫安庆梆子)，加上表演柔媚动人，色艺双优，故而赢得了大批观众，也打动了6次南巡的乾隆皇帝的心。随着时期的推移，演唱各种声腔的徽班，突出了二簧调这个主旋律。因二簧产生于安庆，安庆又是安徽省的省会，故人们习惯地把二簧调称之为“徽调”。
首先进京献演徽调的是以高朗亭为首的三庆徽。他们在闽浙总督伍纳拉和商人的大力支持下，溯大运河北上，很快就到了京城。三庆徽中，除了我们知道的高朗亭外，还有文武老生张上元和掌班的余老四。高朗亭是花旦演员，年虽三十，但“一上氍毹，宛然巾帼，无分毫娇强。”他拿手的是二簧调，也能兼唱昆腔与汉调，高亢激越，色彩丰富，声声夺人。他最擅长表演的是各种形态的南方农村妇女，凡是天真未凿的、妞妮作态的、灵巧能干的、徐娘半老的，表演起来无不惟妙惟肖。祝寿那天，他为乾隆皇帝演出了极尽夸张的民间喜剧《傻子成亲》，剧中诙谐逗趣的场面，引得乾隆皇帝开怀大笑。寿诞之后，乾隆还特意降旨，将三庆徽班留在宫中，一连演出了好几场才作罢。
三庆徽班得到皇帝的垂青，顷刻震动了京华。当时无论是达宫贵人，还是小民百姓，人人都以争睹徽戏为快。三庆徽班从宫中出来后，各家戏场争相延请，弄得三庆徽班应接不暇。于是，在三庆徽班之后，各种徽班相继进京，势如潮涌。就是京师原有的昆腔戏班，一看势头不对也匆匆换帜，改唱二簧了。乾嘉之交，有名的春台班和四喜班相继从江南北上。嘉庆八年(1803)，由庆亲王出资邀集安徽艺人又组成了和春班，也就是民间俗称的“王府大班”。在此前前后后，还有启秀班、霓翠班等徽班在京师活动。通过一段时期的演出竞争，诸多徽班逐渐并入三庆、四喜、春台、和春，形成声名遐尔的四大徽班。四大徽班鼎盛时期，人才辈出，代有传人，优秀演员不断涌现。如“前三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎，“后三鼎甲”汪桂芬、谭鑫培、孙菊仙。此时演出剧目的内容也有改变，即由以旦角戏为主，以生活小戏为主，转变为以老生戏为主，以历史戏为主。就其艺术风格而言，四大徽班各擅其长，表现为“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子。”也就是说，三庆班以连整本大戏见长，四喜班以演唱昆腔戏著称，和春班以武戏取胜，春台班以童伶见佳。总之，徽戏到此已誉满天下，威镇京华。它打破了昆腔独霸的局面，又孕育着京剧的产生，其历史价值是巨大的。
徽班映丽，始自石牌
嘉庆十四年(1809)安徽泾县人包世臣赴京会试，亲眼目睹了徽戏雄踞京师的盛况。他在《剧都赋》一文中认为：徽剧能有如此辉煌，追根求源应归功于产生它、滋润它的皖山皖水。“徽班映丽，始自石牌。”石牌，原名石牌口，明清时代是安庆府怀宁县的首镇，位于皖河入江处，自古就是商业繁华之地。据民国四年(1915)《怀宁县志》记载，此地常年“粟布云集，货贿泉流”，是周围几个县产品的汇集、转运之港口。潜山的竹木柴薪，太湖的茶叶，望江的棉花，宿松的麻类皆由此转运到外埠。外地各种商帮，特别是徽帮和山陕帮也都通过石牌口向山里倾销他们的商品。由于此地处于水陆交通的要冲，离府城安庆又近，经济发展快，戏剧事业随之繁荣。据地方史料记载，每年春季各地商帮为了宣传和推销自己的商品，都要组织一些戏班在此举行赛会，排场巨大，竞尚奢华。他们相互争夺斗胜、炫耀虚荣，把个石牌口弄得沸沸扬扬。赛会期间，有的利用船楼做戏，有的贴河岸兴台。各演出团体在此大显身手，南腔北调，昆乱不挡，进行着全面的交流。就在这交流和融合之中，一个新的剧种应运而生。
徽戏，就是以青阳腔、昆曲及俗曲为基础，在石牌、枞阳一带发展而形成的。青阳腔是古老的弋阳腔的延伸，明代从江西传至安徽的池州和青阳，接受了当地流传的余姚腔的影响，发展了其中通俗易懂的《滚调》，从而形成了青阳腔。青阳腔过江之后，在石牌赛会上与其他声腔相遇，又发生了变化。对它影响较大的一是昆曲皖上派，一是当地民歌。昆曲皖上派是明末阮大铖家班演唱昆曲形成的流派，根底非常深厚。虽然此时阮家班已解散，但皖上派的昆曲还在流传。青阳腔先是与它竞艺，后是同台演出，最后是吸收了皖上派昆曲艺术之长，改造了自己的语言，优化了音乐旋律，使之日趋柔美，从而发展了自己。在青阳腔与昆曲融合之时，安庆地方的俗曲也以极强的生命力直接溶进青阳腔中，如《弦索调》、《罗江怨》、《劈破玉》等。通过这些多面的融合，于是形成了一个新的声腔，人称安庆梆子腔，或曰石牌腔，俗名吹腔。
徽戏另外还有一个主调叫高拨子，是明末清初由俗曲《桐城歌》发展而成的。因具体地点是桐城县的枞阳镇，因此也叫枞阳腔。吹腔与高拨子长期同台合目演唱，相互溶纳，相互补充，到乾隆中叶在安庆一带形成了新腔二簧调。二簧调得名于伴奏乐器竹笛和唢呐，竹笛和唢呐都有簧，故名二簧。二簧调一旦产生，就以极强的生命力活跃在中国的戏剧舞台上。它充分发挥着滚白滚唱的优势，强烈地表达着人物的思想感情。它逐渐脱离了昆曲的曲牌体，改用了板腔体。其唱词也用的是长短句，并向拨子调的七字、十字句靠拢。在唱法上，过去没有过门，二簧调中却加上了过门，节奏感鲜明。所有这些变化，丰富了徽戏的唱腔，增强了它的艺术表现力。
早在徽班进京之前，徽戏艺人就利用官、商的支持，传唱四方，足迹遍及大江南北。乾隆二十七年(1762)，《广州外江梨园会馆碑记》上就记载了从安庆到广州的太和、保和、瑞祥、永兴等徽班的名字。乾隆三十三年(1768)有怀宁艺人潘二六等在山东曲阜孔府戏班里教戏演戏的记载。乾隆四十五年(1780)，江西巡抚郝硕所上的奏章称，在江、广、闽、浙、川、云、贵等省，皆盛行徽戏，“请敕各督抚查办”。可乾隆皇帝不但没有派人去查办，反而把徽班召进京都，并安排到宫廷里演出。徽班进京以后，取得了很高的荣誉，但为了长期立足于北京，徽戏艺人坚持与兄弟声腔系统共存相融，在变中求生存，在变中求发展，使自己立于不败之地。道光、咸丰之交，由潜山人“程大老板”程长庚掌管三庆班时，对徽戏进行了一次大胆的改革。他首先对在 嘉庆年间进京的汉剧采用“合班”的办法，使汉剧的西皮和徽剧的二簧溶为一体。“二簧”调有导板(倒板)、慢板(慢三眼)、原板、快板、散板等板式，“西皮”也包括导板(倒板)、慢板(慢三眼)、原板、二六板、快板、流水、散板、摇板、回龙板等板式。前者表现沉郁缠绵，后者表现轻快奔放，两者结合起来使用，表现力就大大加强，这就为京剧的产生打下了牢固的基础。徽汉合流后，剧目上也发生了变化。程大老板三顾茅庐，将落魄秀才卢胜奎请进三庆班，待为上宾。后来卢胜奎将零散的三国戏曲润色加工，编为36本大戏。这些戏由三庆班演出后，不但使三庆班声名遐迩，而且改变了人们对徽戏品位的看法。今天脍炙人口的京剧《群英会》，就是卢胜奎由老徽调中的《祭风台》改编而成的。程长庚饰鲁肃，徐小香饰周瑜，卢胜奎饰诸葛亮，3人同台演出，成为当时一大胜观。在配器上，程长庚取消了笛子托腔，全部改由二胡配乐，使舞台音乐得到统一。至此，徽戏已完成了自己的使命，徽二簧在不断改革中嬗变成了京二簧，即中国的国剧——京剧。在这嬗变的过程中，程长庚承前启后，大胆革新，开基创业，独领风骚，所以人们称他为“徽班领袖”、“京剧鼻祖”，他给人类文明做出了巨大的贡献。
演出情况
民国时期，除安庆班外，其他京剧班社的演出均不稳定。20年代，坐落在白日青天巷内的新舞台，先后邀请过刘荣升、赛兰春、刘喜蓉、尹鸣兰等演出《盗仙草》、《二进宫》、《钓金龟》等剧。民国19年(1930)，吴越街麒麟阁茶社每晚都有京剧清唱。皖钟大舞台建成后，常请京、沪名角来此演出《追韩信》、《金玉奴棒打薄情郎》等剧。23年，墨子巷的徽州会馆内设戏院，邀京剧表演艺术家高文奎的弟子白家麟、娄小云、筱玉楼等演出《古城会》、《走麦城》等剧目。解放后，市京剧团配合形势，上演《九件衣》、《三世仇》和《姐姐妹妹站起来》等现代剧。抗美援朝时，义演新编历史剧《信陵公子》，将所得40余元全部捐出。1958年，又将话剧《刘介梅》改编成京剧，在安徽、河南、湖北3省巡回演出近千场。1965年，改编剧目《海上红灯》参加省第一届京剧现代戏观摩演出，获集体演出二等奖。市京剧团坚持上山下乡演出多年，1980年被省文化厅授予“上山下乡先进集体”称号。1984年，为著名剧作家曹禺作专场演出后，曹禺题赠“此曲只应天上有”。此外，还多次为市有关部门作外事演出，接待越南、法国等国来宾。
黄梅戏
源流与发展
清乾隆五十年前后，徽戏在京城叫响，大批徽戏艺人从安庆奔赴北京，致使戏曲之乡的安庆显得萧条冷落，满足不了群众的文化需求。就在这个当口，一个新的剧种又在安庆应运而生，这就是从民间歌舞基础上发展起来的黄梅戏。
“黄梅戏”之称始见于1952年11月15日《大公报》。前身是皖鄂赣交界处流行的采茶调，亦称花鼓戏、采茶戏，习称黄梅调，又称二高腔。清乾隆五十一年(1786)前后，今湖北省黄梅县一带不断发生旱涝灾害，部分灾民逃到安庆附近各县，以“道情筒”、“金钱板”和“打连厢”等形式演唱“采茶调”谋生。时值徽班鼎盛，艺人大批外流，黄梅调遂借鉴徽剧，逐步代替假面俳优之戏，形成角色，演出也由广场走向舞台。道光以后，黄梅调广泛流行在以怀宁县城(今安庆城区)为中心的大江南北，并逐步建立职业班社，与徽班同台合演，吸收徽班表演艺术和安庆一带民歌的艺术营养，又受安庆地方语言、声调影响，形成具有安庆特色的地方剧种。因此，又被称为“怀腔”“府调”。民国15年(1926)，职业性班社进入安庆城内小茶楼演出，受到欢迎。但即遭当局明令禁演，被迫几进几出安庆城。30年代，黄梅戏艺人丁永泉、蔡天赐、程积善、桂椿柏等分别组班在安庆新舞台等处演出，阵容日渐扩大。此后，黄梅戏两度赴沪，受评剧、沪剧、越剧影响，以及京(剧)黄(梅戏)同台演出，个别班社使用京胡和京二胡托腔，学习京剧化妆方法，艺术上有很大改进。
1949—1950年，丁永泉、潘泽海、桂月娥等相继会集于安庆，分别组成班社，在新新剧场和大观亭剧场演出。多与京剧同台合演。后京剧演员王少舫、王少梅、陈丙炎等登上黄梅戏舞台。1951年，著名黄梅戏演员严凤英从南京返回安庆，与王少舫分别在胜利剧院、民众剧院挂牌演出《小二黑结婚》、《江汉渔歌》等现代剧目。一批新文艺工作者班友书、王圣伟、刘芳松、王兆乾等与演员合作，对剧目、音乐进行收集、整理，并将导演艺术引入黄梅戏。1952年11月，由民众、胜利剧院联合组成的剧团赴上海参加华东观摩演出，上演《打猪草》、《柳树井》等剧。《文汇报》、《大公报》等报纸给予高度评价，称赞黄梅戏有“载歌载舞”、“泥土芳香”的特点。接着，北昆表演艺术家白云生、诗人贺敬之，以及南京空政文工团等文艺表演单位纷纷来安庆，参观学习《打猪草》、《夫妻观灯》的表演，引起安徽省委重视，决定从安庆市抽调严凤英等17名艺术骨干组成安徽省黄梅戏剧团。随着第一部黄梅戏电影艺术片《天仙配》的问世，黄梅戏的影响日益扩大。1954年华东汇演，王少舫、潘璟琍获演员一等奖。1956年参加安徽省第一届戏曲汇演，罗爱文、田玉莲、饶广胜等27人获演员、乐师、导演、舞美奖。同年创办黄梅戏演员训练班，为安徽黄梅戏学校之前身。“文化大革命”中，黄梅戏表演团体一度解体。在此期间，除安庆地区黄梅戏剧团外，市属黄梅戏团仅1973年有《小店春早》、《红枫岭上》两出小戏问世。1978年，市黄梅戏剧团重新上演《天仙配》等传统剧目，并以一批创作、改编的剧目参加安徽省庆祝建国30周年现代戏调演、首届戏剧节和第一届艺术节调演。1982年3月，安庆黄梅戏剧院成立，内设《黄梅戏艺术》编辑部。1986年10月改称安庆市黄梅戏剧院。1987年10月，所辖3个演出团体划归市文化局直接领导。
表演艺术
黄梅戏早期的表演，是从民间歌舞的基础上发展起来的，通过“两小”(小丑、小旦)或“三小”(小丑、小生、小旦)的载歌载舞与插科打诨，表现社会日常生活。后受说唱艺术“罗汉桩”的大段叙唱和青阳腔、徽调影响，舞台表演渐趋成熟，并以唱功见长。30年代已能排演人物较多、故事比较复杂的大戏。解放后，通过戏曲“三改”和赴上海演出，建立导演制度，取消“提纲戏”和“放水词”、抓嚷、逗笑等，强调演出要有剧本，舞台讲究净化、美化。在保持载歌载舞风格的同时，广泛吸收其他剧种表演的程式技巧，扬弃曾经盛行过的“话剧加唱”的表演方法。随着布景的改进，取消检场，采用分场演出形式，表、导演艺术从虚拟走向虚实结合。又先后学习借鉴昆曲、秦腔、川剧的翎子、帽翅、扇子和程式动作，使黄梅戏的表演艺术日臻完备。黄梅戏成为在国内乃至国际都有一定影响的剧种。
角色行当
黄梅戏形成之初，只有“独角戏”、“两小戏”、“三小戏”。发展到本戏后，增添了挂须(正生)、正旦(青衣)、老丑等行当。此外还出现花脸、老旦、正奶生等。民国初期，角色分工被归纳为“上四角”、“下四角”。“上四角”是正旦(青衣)、老生(白须)、正生(黑须)、花腔，“下四角”是小生、花旦、丑角、老旦。与京剧同台演出后，因武打场面需要而出现刀马旦、武二花等行当，但仍以生、旦、丑为主，称呼基本参照京剧角色行当，如丑又称三花，旦又叫闺门旦。解放后，在经过整理的传统戏、新编历史剧和现代戏的演出中，角色行当区分并不严格。正本戏中多以小生、花旦为主，如《天仙配》中七仙女、董永以及《罗帕记》中陈赛金、王科举均是。其他角色行当多为配角。
基本身段和特技
黄梅戏表演本身没有严格、固定的程式。草台演出时期，基本以唱为主，辅以小的形体动作。旦角手上拿块手帕或扇子，沿用花鼓、花灯等民间歌舞中流传下来的手巾花、扇子花等。台步也无定规，根据舞台大小，走三步退两步，或走三步退一步。后受徽、京等剧种影响，借鉴其水袖、云帚、甩发等基本身段功。而主要身段如纺纱、织布、点麦、推磨、推车、打猪草、行船、绣花、补碗等仍大多属于模仿劳动生活中的动作。黄梅戏的特技，多系演员发挥专长不断创造新招而成，如“甩满发”、“上还魂床”、“单腿独立”等。“甩满发”又称“甩大顶”，老艺人称“摆帘子”，是黄梅戏旦角特有的技艺。它要求在一击锣中，演员要将梳在头后的整个发髻(大顶)甩到前面或脑后，上身前俯，大顶在头前甩几个圆圈，以表示人物在生离死别或走投无路时的悲苦激愤之情。传统戏《卖花记》、《红梅惊疯》、《天仙配》、《罗帕记》、《登舟找子》的表演中都曾用此技艺。“上还魂床”是一种带有迷信色彩的表演。如未经整理的《二龙山》中就有：台上背向放两把椅子，小生颈枕椅背，脚搭另张椅背，身体悬空；包公唱“一扇两扇手脚动，三扇四扇把身翻”等“十扇”，小生在上面做出相应的动作。“单腿独立”在《湘子化斋》中较突出。韩湘子手拿云帚，右脚独立，左脚提起连贯表演金鸡独立、前后探海、犀牛望月、单身坐佛、云雀展翅等程式动作，以模仿各种神仙的姿态，唱做并举，约30分钟始终单脚落地，将从京剧中吸收而来的单个程式连贯起来表演，难度较大。其他舞技，如老本《天仙配》的分别中，董永、七仙女向4个台角表演跌扑“屁股坐”、“抢背”、“僵尸”、“滚团”、“乌龙绞柱”等，都是根据演员特长编创而成，并未形成固定程式。
唱 腔
黄梅戏唱腔分为主调、花腔2大类及仙腔(阴司腔)小类。主调又称正腔，是传统整本大戏中常用的板腔系统的唱腔，有平词、二行、三行、八板、火工等，均有男、女腔之分。男腔为宫调式(1～5定弦)，女腔为徵调式(5～2定弦)。平词在整本大戏中使用率最高，为一板三眼，故又名缓板、平板。曲调严肃庄重，变化多，适应性强，长于叙述。可以独立使用，也可与它腔联用。曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板4个乐句组成。第三、四句为骨干，不管多寡，均可用三、四句旋律反复演唱，或略加装饰，直到最后一句落板(或切板)结束。此外还有迈腔、单哭介、双哭介、切板、倒板、散板、平词对板等补充乐句，组成平词腔体。
第一届黄梅戏艺术节
第二届黄梅戏艺术节，特邀赵忠祥、周涛主持
第三届黄梅戏艺术节
第四届黄梅戏艺术节
第五届黄梅戏艺术节
第六届黄梅戏艺术节
第七届黄梅戏艺术节
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